admin Зміст
Зі сказаного випливає, що зміст твору не є односкладним і однокомпонентним. Для визначення цієї складності та багатошаровості використовуються запропоновані вище поняття – теми, проблеми та ідейно-емоційні оцінки.
Ідея твору
Аналізуючи твір, ми часто зустрічаємо термін «ідея». Водночас думка, що розуміється як емоційно-узагальнююча думка, пов’язана з розумінням і оцінкою характеру. Ця думка потребує уточнення. Якщо говорити про ідею, то треба пам’ятати, що її сутність залежить насамперед від того, яких суспільних діячів обирає автор через специфіку свого світоглядного світогляду. Розуміння персонажів у художній творчості — це вибір і посилення тих властивостей і аспектів їхнього життя, які існують у самих персонажах. Емоційна оцінка — ставлення письменника до цих героїв, виражене їхнім образом. Це означає, що всі сторони ідейного змісту художнього твору – об’єкт, проблематика, ідейна оцінка – знаходяться в органічній єдності. Тому їх не можна розділяти але його можна і потрібно виділити в процесі аналізу окремого твору. слідувати-
Отже, ідея літературного твору — це єдність усіх сторін його змісту; це образна, емоційна, узагальнююча думка письменника, що виявляється як у виборі, так і в розумінні й оцінці героїв.
Аналізуючи твір, слід також мати на увазі, що письменник, підкреслюючи, посилюючи, розвиваючи цікаві для нього сторони характерів, не обмежується цим, а так чи інакше розкриває в його образі ін. сторони характеру, хоча й менш важливі для нього. Така повнота типізації персонажів створює підґрунтя для переосмислення ідеї творів наступних періодів, а також для різноманітного їх трактування критиками. Ми часто зустрічаємо різні інтерпретації одних і тих же пісень.
Наприклад, у романах Пушкіна, Лермонтова, Герцена зображені персонажі, що походять із середовища дворянської інтелігенції 20-30-х і початку 40-х років минулого століття. Змальовуючи цих трохи різних, але здебільшого схожих між собою героїв, усім трьом письменникам важливо було показати розчарування, критику героїв, глибоке невдоволення навколишнім життям, бажання кинути виклик консервативному дворянському середовищу.
У новий період російського суспільного життя, в 60-ті роки, революційні демократи по-своєму розуміли розвиток російського суспільства. Н. А. Добролюбов у статті “Що таке обломовство?” по-різному усвідомлювали сутність одних і тих же ознак. Критик акцентував увагу не на тих сторонах цих характерів, які були сформовані ідейно-моральною атмосферою 20-30-х років, а на тих, що визначалися загальними умовами суспільного життя дворянської молоді, — на розбещеності, пасивності, нездатності до праці, відсутність інтересу до народного життя. За цими ознаками він наблизив Онєгіна, Печоріна, Бельтова до Обломова і назвав усі ці властивості їхніх героїв «обломовщиною». Таке розуміння випливало з революційно-демократичного світогляду Добролюбова, який в умовах ідейно-політичної боротьби 60-х рр. і чітке розмежування лібералів і демократів, він різко критикував ліберальну шляхетську інтелігенцію і розумів, що більше не може грати. провідна ідеологічна роль.
Ідейне розуміння письменником зображуваних персонажів і випливає з нього ідейно-емоційна оцінка представляють у своїй єдності активну
Тенденція творів мистецтва завжди виражається в картинах. Але трапляється й так, що письменник все ж висловлює у своїх творах багато абстрактних суджень, пояснюючи свою образну думку, пояснюючи свій задум. Це абстрактні міркування Чернишевського в «Що робити? або Л. Толстой у «Війні і мирі». Це тому, що мистецтво не відокремлене непроникною стіною від інших типів суспільної свідомості. Письменник ніколи не є просто митцем — «чистим» митцем, як стверджували філософи та критики, намагаючись відокремити мистецтво від суспільного життя. Письменник завжди має такі суспільні погляди, які виражаються в загальних, абстрактних поняттях — політичні, філософські, моральні, релігійні погляди тощо.
Ці погляди часто містять дуже абстрактне розуміння перспектив суспільно-історичного розвитку, абстрактні ідеали письменника. Письменники часто настільки захоплюються своїми загальними, абстрактними переконаннями, що намагаються виразити їх у своїх творах — чи то від свого імені, чи то від імені оповідача, чи то в міркуваннях героїв. Звідси – у творі поряд із його основною, образною, художньою тенденцією інколи проявляється раціональний ухил. Письменник часто використовує його для пояснення ідейно-емоційної спрямованості свого твору, інколи вступаючи з ним у протиріччя. Персонажі, яким письменник доручає висловити свої загальні абстрактні міркування, називаються «резонами» (фр. raisonner — міркувати).
У Енгельса є переконливе пояснення цього моменту. У листі до М. Каутської, оцінюючи її новелу «Старе і нове», він звинувачує письменницю в ідеалізації її позитивних персонажів, що в одному з них, Арнольді, «особистість… в основному тане». «Звичайно, — зазначає Енгельс, — ви відчували потребу публічно заявити про свої переконання в цій книзі, засвідчити їх усьому світові». «Я ні в якому разі не проти, — продовжує він, — я не проти упередженої поезії як такої.<…>Але я вважаю, що сама тенденція має бути результатом обставин.
і дії, на цьому не слід наголошувати, і письменник не зобов’язаний подавати читачеві в закінченому вигляді майбутнє історичне вирішення соціальних конфліктів, які він зображує» (5, 333).
Тобто звучні висловлювання героїв твору, в яких «особливо підкреслюється» його схильність, Енгельс вважав недоліком твору, на шкоду його артистизму. У справжньому мистецтві сама ідейна спрямованість твору випливає з усіх взаємин, вчинків, переживань героїв («із ситуації і вчинку»), із усіх способів її подачі та вираження.
Подібну рису виявили К. Маркс і Ф. Енгельс у трагедії Ф. Лассаля «Франц фон Зіккінген», якій вони дали оцінку в листах до автора. Так, Маркс дорікав Лассалю за те, що він написав свою трагедію «на манер Шиллера», за те, що він перетворює людей на «просто виразників духу часу» (тобто змушує своїх героїв занадто довго й абстрактно говорити про проблеми, характерні для їхньої епохи), і вказує, їй потрібно «більше Шекспіра» (тобто писати, як Шекспір, у трагедіях якого ідейна тенденція виростає із самого ходу подій і немає гучних заяв) (4, 484).
Але, звісно, справа в мірі міркувань письменника та його героїв. Якщо вона невелика, якщо висловлювання героїв, що пояснюють хід твору, повністю відповідають самій суті їхніх соціальних характерів і мають емоційність, якщо у висловлюваннях не губиться індивідуальність героїв, вона принципово не «розчиняється». , це не шкодить майстерності роботи.
Якщо міркування виходять на перший план, якщо абстрактні міркування персонажа дуже довгі, так що, читаючи чи слухаючи зі сцени, глядачі чи читачі навіть забувають, про кого, для чого, за яких обставин це сказано, тоді письменник порушує закони художньої творчості, працює як напівхудожник, напівпубліцист.
Порівняємо з цього погляду два твори — «Мертві душі» Гоголя та «Воскресіння» Л. Толстого. Повість Гоголя розповідає про життя поміщиків і чиновників, з якими Чичиков познайомився під час купівлі «мертвих душ» і висловлювання самого автора, т.зв.
“відступ”. Це його міркування про товстих і худих, про підлабузництво, про тонкість поводження, про те, яких героїв легше зобразити, про те, яким ентузіазмом можуть бути люди. Особливу важливість і високу емоційність мають роздуми Гоголя про типи письменників, його роздуми про долю Росії. Але в них немає раціональності та упередженості. Вони є вираженням почуттів і емоційних роздумів письменника, які характеризують його особистість, ставлення до художньої творчості, але в яких він свідомо не намагається пояснити читачам ідейну спрямованість свого твору.
«Воскресіння» Л. Толстого написано інакше. На початку роману, як і в багатьох інших своїх епізодах і сценах, письменник намагається познайомити читачів зі своїми загальними поглядами на сутність людських відносин, на релігію, мораль і на російське судочинство. З цією метою він вводить у текст абстрактні міркування, пояснюючи читачам вчинки героїв і ставлення до них автора. Це його міркування про тваринне і духовне начало в людині (розд. XIV), про суть вчення Ісуса Христа, про безглуздість церковних ритуалів, про обман, якому духовенство піддало людські душі (розд. X), про природа людства (розділ IX) .
Однак у переважній більшості випадків письменники обходяться без абстрактних пояснень, навпаки, уникають їх. Письменника-митця завжди цікавлять не загальні висновки, які може зробити читач, а розуміння й оцінка суспільних діячів у їх образному втіленні. При створенні твору перед очима автора постають яскраві особистості його героїв з усіма особливостями їхнього життя. Письменник уявляє їхні вчинки, стосунки, переживання, захоплюється життям представлених героїв.
Ідея художнього твору
Тому сприйняття художніх творів дуже відрізняється від сприйняття наукових чи публіцистичних творів. Читач зазвичай щиро перебуває в омані, що все, що подано у творі, — це саме життя; він дає захопитися вчинкам і долі героїв, переживає їхні радості, співчуває їхнім стражданням або внутрішньо їх засуджує. При цьому читач часто не відразу усвідомлює, які істотні риси притаманні героям і всьому перебігу викладених подій, яке значення мають деталі їхніх вчинків і переживань. Але ці деталі
їх створює письменник, щоб піднести в уяві читача характери одних героїв і принизити характери інших. Лише перечитавши й поміркувавши над творами, читач може дійти висновку про те, які загальні риси життя втілюють окремі герої, як їх розуміє й оцінює письменник. У цьому йому часто допомагає літературна критика.
При аналізі художнього твору завжди важливо не тільки те, що хотів у ньому сказати автор, а й те, що він зробив – «вплинуло». Задум письменника може бути реалізований більшою чи меншою мірою, але остаточною істиною в аналізі має бути авторська точка зору при оцінці героїв, подій, поставлених проблем.
Визначення поняття
Наочні приклади
Згадаймо один із шедеврів російської та світової літератури XIX століття – роман Льва Толстого «Війна і мир». Що про нього сказав автор: любив у книзі «народну думу». Які основні думки твору? Це насамперед твердження про те, що людина є головним ресурсом країни, рушійною силою історії, творцем матеріальних і духовних цінностей. У світлі такого розуміння автор розвиває оповідь епосу. Толстой наполегливо веде головних героїв «Війни і миру» через низку випробувань, до «спрощення», до знайомства з народним світоглядом, світовідчуттям, світовідчуттям. Отже, Наташа Ростова набагато ближча і ближча до письменника і до нас, ніж Олена Курагіна чи Юлія Карагіна. Наташа не така красива, як перша, і не така багата, як друга. Але саме в цій «графині», яка майже не говорить російською, є щось споконвічне, національне, природно, що ріднить її звичайними людьми. І Толстой щиро захоплюється нею під час танцю (епізод «В гостях у дядька») і описує це так, що й ми потрапляємо в дивовижну чарівність картини. На прикладах П’єра Безухова чудово розкривається авторський задум твору. Обидва аристократи, живучи своїми особистими проблемами на початку роману, проходять – кожен по-своєму – шлях духовно-моральних пошуків. І вони теж починають жити інтересами своєї країни і простих людей. живучи на початку роману своїми особистими проблемами, вони проходять — кожен по-своєму — шлях духовно-моральних пошуків. І вони теж починають жити інтересами своєї країни і простих людей. живучи на початку роману своїми особистими проблемами, вони проходять — кожен по-своєму — шлях духовно-моральних пошуків. І вони теж починають жити інтересами своєї країни і простих людей.
Причинно-наслідкові зв’язки
Ідея художнього твору виражається всіма його елементами, взаємодією і єдністю всіх елементів. Це можна вважати висновком, своєрідним «уроком життя», який робить і засвоює читач, комбінуючи художній текст, знайомлячись з його змістом, пройнявшись авторськими думками та почуттями. Тут важливо розуміти, що часточки душі письменника є не лише в позитивних, а й у негативних героях. З цього приводу добре сказав Ф. М. Достоєвський: у кожному з нас «ідеал Содома» бореться з «ідеалом Мадонни», «Богом з дияволом», і полем битви цього є людське серце. Свидригайлов із «Злочину і покарання» – дуже показова особистість. Йому не чужі розпусник, цинік, мерзотник, точніше вбивця, іноді жалість, співчуття і навіть деяка порядність. І перед тим як покінчити життя самогубством, герой робить кілька добрих справ: він кладе всередину дітей Катерини Іванівни, відпускає Дуню … Та й сам Раскольников, головний герой твору, одержимий бажанням стати надлюдиною, його теж роздирають суперечливі думки і почуття. Достоєвський, дуже складна людина, щодня розкриває у своїх героях різні грані свого «Я». З біографічних джерел відомо про письменника, що він багато грав у різні періоди свого життя. Враження від згубного впливу цієї згубної пристрасті відображено в романі «Гравець». що він багато грав у різні періоди свого життя. Враження від згубного впливу цієї згубної пристрасті відображено в романі «Гравець». що він багато грав у різні періоди свого життя. Враження від згубного впливу цієї згубної пристрасті відображено в романі «Гравець».
Тема та ідея
Залишається розібрати ще одне важливе питання – як співвідносяться тема і ідея твору. Коротко це пояснюється так: у книзі описана тема, ідея — оцінка автора та ставлення до неї. Наприклад, повість Пушкіна «Станційний доглядач». У ньому показано життя «маленької людини» — безправної, пригнобленої всіма, але з серцем, душею, гідністю та самоусвідомленням як частини суспільства, яке дивиться на неї зверхньо. Це тема. А справа в тому, щоб розкрити моральну вищість маленької людини з багатим внутрішнім світом перед тими, хто вище за неї на суспільних сходах, але бідним душею.
Поняття художньої ідеї поряд із термінами «тема» і «проблема» є одним із аспектів змісту художнього твору. Поняття ідеї було висунуто ще в античності. Ідеї Платон трактував як істоти, що знаходяться поза дійсністю і створюють ідеальний світ, справжню реальність у розумінні Платона. Для Гегеля ідея — це об’єктивна істина, зближення суб’єкта й об’єкта, найвища точка розвитку. І. Кант ввів поняття «естетична ідея», споріднене з поняттям краси, яке, за Кантом, є суб’єктивним.
У літературознавстві термін «ідея» вживався для позначення образно виражених у художніх творах думок і почуттів автора — це емоційно забарвлений центр змісту художнього твору. Автор постає тут як носій певної світоглядної та художньої позиції, виразник певної точки зору, а не пасивний «наслідувач» природи. Тому разом зі словом «ідея» вживалися терміни «задум твору», «задум автора».
Художня ідея не є абстрактним поняттям, на відміну від науково-філософських категорій. Вона не може бути виражена конкретною словесною формулою, як це має місце, наприклад, у наукових текстах. Образна ідея завжди глибша за її схематичне зображення (різновид словесного парафразу).
Трапляється, однак, що автор висловлює думки прямо, в усталених словесних формулах. Так іноді трапляється в ліричних поетичних текстах, які прагнуть до лаконізму вислову. Наприклад, М.Ю. Лермонтов у вірші «Гордість» викладає головну думку в перших рядках: «Сумно дивлюсь я на наше поколение! / Його майбутнє або порожнє, або темне, / А тим часом під тягарем знань і сумнівів / Він постаріє в бездіяльності.
Крім того, окремі авторські задуми можна «довірити» персонажам, близьким автору за світоглядом. Наприклад, Стародум у Д. І. Фонвізіна стає «виразником» авторських ідей, «нібито» є розумом у класичних комедіях. У реалістичному романі 19 століття герой, близький автору, може висловлювати думки, суголосні автору, — такий Альоша Карамазов у «Братах Карамазових» Ф. М. Достоєвського.
Деякі письменники самі формулюють ідею своїх творів у своїх передмовах (наприклад, М. Ю. Лермонтов у передмові до другого видання «Героя нашого часу»).
Саме завдяки її образній виразності художній задум стає глибшим навіть за абстрактні пояснення автором своїх намірів. Як уже зазначалося, особливістю художнього задуму є його незведеність до абстрактного положення, образність виражається лише в художньому цілому твору. Це ще одна особливість художнього задуму. Справді художня ідея не дається на початку. Він може суттєво змінитися від стадії концепції до моменту завершення роботи.
Ідея твору — оцінка автором вибраних фактів і життєвих явищ. Але ця оцінка виражається і в образній формі – через художнє відображення властивого особистості. Висловлена у творі думка не лише образна, а й емоційно забарвлена. В. Г. Бєлінський писав, що поет споглядає цю ідею «не розумом, не розумом, не почуттям і не однією здібністю своєї душі, а всією повнотою і цілісністю свого морального буття, і тому ця ідея є в його творчості». , не абстрактна думка, не мертва форма, а жива істота, в якій яскрава краса форми свідчить про присутність у ній божественної ідеї, і в якій … немає межі між ідеєю і формою, але обидва є цілим і єдиним органічним творінням.
Літературний твір глибоко пройнятий особистим ставленням автора. Цю складову в ідейному стрижні сучасного літературознавства називають по-різному: емоційно-ціннісною орієнтацією, художнім модусом, типом емоційності автора.
Художній текст насичений смислами, вони можуть по-різному співвідноситись між собою. Ідейний зміст твору — єдність кількох ідей (за образним визначенням Л. Толстого — «нескінченний лабіринт ланок»), об’єднаних головною думкою, що пронизує всю структуру твору. Наприклад, багатогранний ідейний зміст «Капітанської дочки» А. С. Пушкіна полягає в зчепленні ідей народності, милосердя, історичної справедливості.
При аналізі літературного твору він традиційно вживає термін «ідея», що найчастіше означає відповідь на нібито поставлене автором питання.
Ідея літературного твору — основна думка, яка узагальнює змістовий, образний, емоційний зміст літературного твору.
Художній задум твору — це змістовно-смислова цілісність художнього твору як продукту емоційного переживання і розвитку життя автора. Ця ідея не може бути відтворена іншими мистецтвами та логічними формулюваннями; вона виражається у всій художній структурі твору, в єдності та взаємодії всіх його формальних елементів. Умовно (і в більш вузькому сенсі) ідея виділяється як основна думка, ідейний висновок і «життєвий урок», закономірно випливаючи із загального розуміння твору.
Ідея в літературі — думка, закладена у творі. У літературі багато ідей. Є логічні ідеї та абстрактні ідеї. Логічні ідеї – це поняття, які легко передаємо без образних засобів, ми здатні сприймати їх інтелектом. Логічні ідеї невіддільні від документальної літератури. Але художнім романам і оповіданням властиві філософсько-соціальні узагальнення, ідеї, причинно-наслідковий аналіз, тобто абстрактні елементи.
Але є й особливий вид дуже тонких, ледве вловимих ідей літературного твору. Художній задум — це думка, втілена в образну форму. Воно живе лише образно і не може бути виражене у формі речень чи понять. Своєрідність цієї думи залежить від розкриття теми, авторського світобачення, переданого мовленням і вчинками героїв, від змалювання життєвих образів. Він у лабетах логічних думок, образів, усіх істотних композиційних елементів. Художня ідея не може бути зведена до раціональної ідеї, яку можна конкретизувати чи проілюструвати. Ідея такого типу нерозривно пов’язана з образом, з композицією.
Формування художнього задуму – складний творчий процес. У літературі на це впливає особистий досвід, світогляд і розуміння життя письменника. Ідею можна виношувати роками й десятиліттями, а автор, намагаючись її втілити, мучиться, переписує рукопис, шукаючи відповідних засобів реалізації. Усі обрані автором теми, герої, усі події необхідні для більш повного вираження головної думки, її нюансів, відтінків. Але треба розуміти, що художній задум не тотожний ідейному задуму, задуму, який часто виникає не лише в голові письменника, а й на папері. Відкриваючи позахудожню дійсність, читаючи щоденники, зошити, рукописи, архіви, літературознавці відновлюють історію ідей, історію творення, але часто не відкривають художнього задуму. Іноді таке буває
Щоб написати книгу, однієї думки недостатньо. Якщо все, про що я хочу розповісти, відомо наперед, то не варто звертатися до художньої творчості. Краще – до критики, публіцистики, публіцистики.
Ідея літературного твору не може міститися в одній фразі й одному образі. Але письменники, особливо романісти, іноді намагаються сформулювати ідею свого твору. Достоєвський писав про «Ідіота»: «Головна ідея роману — змалювати позитивно красиву людину». За таку декларативну ідеологію Достоєвського докоряв, наприклад, Набоков. Дійсно, речення великого романіста не пояснює, чому, навіщо він це зробив, яка художня і життєва основа його образу. Але тут важко стати на бік Набокова, другосортного приземленого письменника, який, на відміну від Достоєвського, ніколи не ставить перед собою творчих надзавдань.
Сюжет і фабула
Різниця між «фабою» і «фабою» визначається по-різному, одні літературознавці не вбачають принципової різниці між цими поняттями, для інших «фабула» — це послідовність подій у їх перебігу, а «фабула» — порядок в яких автор їх має .
Сюжет — фактична сторона оповіді, ці події, випадки, дії, стани в їх причинно-хронологічній послідовності. Термін «сюжет» стосується того, що збереглося як «основа», «ядро» оповіді.
Сюжет — це відображення динаміки дійсності у формі дії, що відбувається у творі, у формі взаємопов’язаних (причинно-наслідкових) дій героїв, подій, які утворюють єдність, створюючи завершене ціле. Сюжет — форма розвитку теми — художньо побудований розклад подій.
Рушійною силою розвитку сюжету є, як правило, конфлікт (буквально «зіткнення»), конфліктна життєва ситуація, поставлена письменником у центр твору.
1. Тема, тематика, проблематика твору.
2. Ідейний задум твору.
3. Пафос і його різновиди.
Бібліографія
1. Вступ до літературознавства: підручник / за ред. Л. М. Крупчанова. – М., 2005.
2. Борєв Ю.Б. Естетика. Теорія літератури: Енциклопедичний словник термінів. – М., 2003.
3. Даль В. І. Тлумачний словник живої великоруської мови: в 4 т. – М., 1994. – Т.4.
4. Єсін А.Б
5. Літературно-енциклопедичний словник / за ред. В. М. Кожевников, П. А. Ніколаєв. – М., 1987.
6. Літературознавча енциклопедія термінів і понять / за ред. ДЕЩО. Ніколюкін. – М., 2003.
7. Радянський енциклопедичний словник / гол. вид. МЕНІ. Прохорова. – 4-е вид. – М., 1989.
Літературознавці справедливо стверджують, що не герой надає літературному твору цілісності, а єдність поставленої в ньому проблеми, єдність розкритої ідеї. Отже, щоб глибше проникнути у зміст твору, необхідно визначити його складові: тему та ідею.
«Предмет ( грец . thema), – за визначенням В. Даля, – пропозиція, положення, завдання, яке обговорюється або пояснюється.
Дещо інше визначення теми дають автори Радянського енциклопедичного словника: «Тема [те, що лежить в основі] – 1) предмет опису, зображення, дослідження, розмови і т. д .; 2) у мистецтві — предмет художнього виконання, коло життєвих явищ, показаних письменником, художником чи композитором і об’єднаних у задумі автора.
У «Словнику літературознавчих понять» знаходимо таке визначення: «Тема — основа літературного твору, основна проблема, яку ставить письменник» .
У підручнику «Вступ до літературознавства» за ред. Г. Н. Предмет Поспель трактується як предмет пізнання.
МЕНІ. Горький визначає тему як ідею, «що виросла з досвіду автора, навіяна життям, але перебуває в вмістилищі його ще не сформованих вражень і потребує втілення в образах, пробуджує в ньому бажання працювати над своїм задумом. “
Як бачимо, наведені вище визначення теми різноманітні та суперечливі. Єдине твердження, з яким можна беззастережно погодитися, це те, що предмет справді є об’єктивною основою будь-якого художнього твору. Про процес народження та оформлення теми ми вже говорили, як письменник досліджує дійсність і відбирає життєві явища, яка роль світогляду письменника у виборі та розвитку теми, ми вже говорили (див. лекція «Література – особливий вид художньої діяльності людини» ) .
Проте твердження літературознавців про те, що тема — це коло життєвих явищ, які зображує письменник, на нашу думку, не є достатньо вичерпними, оскільки існують відмінності між життєвим матеріалом (предметом зображення) і темою ( предмет). твори мистецтва. Предметом зображення в художніх творах можуть бути різноманітні явища життя людини, життя природи, тваринний і рослинний світ, а також матеріальна культура (будівлі, обладнання, типи міст тощо). Іноді зображуються навіть фантастичні істоти – що говорять і думають тварини і рослини, різного роду духи, боги, велетні, чудовиська і т. д. Але це аж ніяк не тема літературного твору. Зображення тварин, рослин, видів природи часто мають у художньому творі алегоричне й допоміжне значення. Або означають людей, як у казках, або вони створені для вираження людських переживань (у ліричних образах природи). Ще частіше явища природи з її рослинним і тваринним світом подаються як середовище, в якому відбувається життя людини з її соціальними особливостями.
Визначаючи предмет як істотний матеріал, за який береться письменник, його дослідження слід зводити до аналізу викладених об’єктів, а не до характерних особливостей людського життя в його суспільній сутності.
Після А. Б. Есіна під темою літературний твір ми будемо розуміти « об’єкт художнього відображення , ті герої і життєві ситуації (взаємовідносини героїв, а також взаємодія людини з суспільством в цілому, з природою, побутом і т. .), які як би переходять із дійсності в художній твір і утворюють об’єктивну сторону його змісту ».
Тема літературного твору охоплює все викладене в ньому, а тому зрозуміти її з необхідною повнотою можна лише на основі проникнення в усе ідейно-художнє багатство цього твору. Наприклад, визначити тему твору К. Г. Абрамова «Пургаз» ( союз мордовського народу, розбитого на багато пологів, часто ворогуючих між собою, в кінці XII – початку XIII ст., що сприяло порятунку нації, збереження її духовних цінностей), необхідно враховувати та розуміти багатоаспектність розробки автором даної теми. К. Абрамов також показує, як формувався характер героя: вплив побуту і національних традицій народу Мордовії, а також волзьких болгар, серед яких волею долі і бажанням йому випало жити. на 3 роки, і як він став вождем роду, як воював з володимирськими князями і монголами через панування в західній частині Середнього Поволжя, чого прагнув забезпечити об’єднання мордовського народу.
У процесі аналізу предмета необхідно, згідно з авторитетною думкою А. Б. Есіна, по-перше, розрізняти реальний об’єкт відображення (суб’єкт) і об’єкт зображення (конкретну зображувану ситуацію); по-друге, необхідно розрізняти конкретно-історичні та вічні теми . Конкретно-історичний суб’єкти – персонажі й обставини, породжені й зумовлені конкретною суспільно-історичною ситуацією в даній країні; вони не повторюються поза даним часом, вони більш-менш локалізовані (наприклад, тема «зайвої людини» в російській літературі XIX ст.). Розбираючи конкретну історичну нитку, слід звернути увагу не лише на соціально-історичну, а й на психологічну досконалість персонажа, адже розуміння рис характеру допомагає правильно зрозуміти сюжет, що розгортається, мотивацію його злетів і падінь. Вічні мотиви увічнюють повторювані моменти в історії різних національних суспільств, вони повторюються в різних модифікаціях у житті різних поколінь, у різні історичні епохи. Такими є, наприклад, теми кохання і дружби, життя і смерті, відносин між поколіннями та інші.
У зв’язку з тим, що тема вимагає розгляду в різних аспектах, поряд із загальним поняттям використовується також поняття. теми , тобто ті лінії розвитку теми, які намічає письменник і складають її складне ціле. Пильна увага до різноманітності тем особливо необхідна при аналізі великих творів, які містять не одну, а багато тем. У таких випадках варто виділити одну-дві основні нитки, пов’язані з образом головного героя чи кількох персонажів, а решту вважати другорядними.
Розбираючи змістовні аспекти літературного твору, важливо визначити його проблематику. Під проблематикою літературного твору в літературознавстві прийнято розуміти область розуміння, осмислення письменником відображеної дійсності: « Проблематика ( грец . problema – щось викинуте вперед, тобто ізольоване від інших сторін життя) – це ідейне осмислення письменником тих суспільних діячів, які представлені у творі . Це розуміння полягає в тому, що письменник виокремлює й підкреслює ті властивості, сторони, взаємини представлених героїв, які, виходячи зі свого ідейного світогляду, вважає найважливішими.
У великих за обсягом художніх творах письменники, як правило, ставлять різноманітні проблеми: соціальні, моральні, політичні, філософські тощо. Це залежить від того, на яких сторонах характерів і на яких життєвих протиріччях зосереджується письменник.
Наприклад, К. Абрамов у романі «Пургаз» через образ героя реалізує політику об’єднання мордовського народу, розпорошеного на численні клани, однак розкриття цієї (суспільно-політичної) проблеми досить тісно пов’язане з моральна проблема (відмова від коханої жінки, наказ убити Тенгуша, лідери одного роду тощо). Тому, аналізуючи художній твір, важливо усвідомити не лише основну проблему, а й усю проблему в цілому, визначити, наскільки вона глибока й значуща, наскільки серйозні й значні протиріччя дійсності має письменник. представлений .
Не можна не погодитися з твердженням А. Б. Єсіна про те, що випуски містять своєрідний авторський погляд на світ. На відміну від теми тематика є суб’єктивною стороною художнього змісту, тому в ній виявляється індивідуальність автора, «споконвічне моральне ставлення автора до предмета». Часто різні письменники створюють твори на одну тему, однак не буває двох основних письменників, твори яких збігаються за їхньою проблематикою. Своєрідною візитівкою письменника є оригінальність проблеми.
Для практичного аналізу проблеми важливо виявити оригінальність твору, порівняти його з іншими, зрозуміти, у чому полягає його унікальність і оригінальність. Для цього необхідно визначити вид проблем у досліджуваному творі.
Основні типи проблем російського літературознавства виділив Г. Н. Поспелов. Спираючись на класифікацію Г. Н. Поспелова, враховуючи сучасний рівень розвитку літературознавства, А. Б. Есін запропонував власну класифікацію. Він виділив міфологічні, національні, новелістичні, соціокультурні, філософські проблеми. На нашу думку, варто виділити моральні проблеми .
Письменники не тільки ставлять певні проблеми, а й шукають шляхи їх вирішення, співвідносять поставлене із суспільними ідеалами. Тому тема твору завжди пов’язана з його ідеєю.
Н. Г. Чернишевський у трактаті «Естетичні відносини мистецтва до дійсності», говорячи про завдання мистецтва, стверджує, що твори мистецтва «відтворюють життя, пояснюють життя і судять про нього». З цим важко не погодитись, адже у творах художньої літератури завжди виражається ідейно-емоційне ставлення письменників до суспільних діячів, які вони зображують. Ідейно-емоційна оцінка зображуваних героїв — найактивніша сторона змісту твору.
«Ідея ( грец . idea — ідея, прототип, ідеал) у літературі — вираження ставлення автора до зображуваного, співвідношення цього зображуваного з ідеалами життя і людини, затвердженими письменниками », — таке визначення можна знайдено в Словнику літературознавчих термінів Трохи уточнений варіант визначення ідеї можна знайти в підручнику Г. Н. Поспєлова: « Ідея літературного твору є єдність усіх сторін його змісту; це образна, емоційна, узагальнююча думка письменника, що виявляється як у виборі, так і в розумінні й оцінці героя ».
При аналізі художнього твору виявлення ідеї є дуже важливим і необхідним, тому що прогресивна ідея, відповідна ходу історії та тенденціям суспільного розвитку, є неодмінною якістю будь-якого справді художнього твору. Розуміння головної думки твору повинно випливати з аналізу всього його ідейного змісту (авторської оцінки подій і героїв, авторського ідеалу, пафосу). Тільки за цієї умови ми можемо правильно судити про нього, про його силу і слабкість, про природу і коріння його протиріч.
Якщо говорити про роман К. Абрамова «Пургаз», то головну думку, висловлену автором, можна сформулювати так: сила народу — в його єдності. Тільки об’єднавши всі роди Мордовії, Пургаз, як талановитий ватажок, зміг протистояти монголам, звільнити мордовську землю від завойовників.
Ми вже зазначали, що тематика і проблематика художніх творів мають відповідати вимогам глибини, актуальності та змісту. Ідея, у свою чергу, має відповідати критеріям історичної достовірності та об’єктивності. Для читача важливо, щоб письменник висловив таке ідейно-емоційне розуміння зображуваних героїв, на яке ці герої справді заслуговують за об’єктивною, сутнісною характеристикою свого життя, за своїм місцем і значенням у національному житті взагалі. в перспективах його розвитку. Прогресивними за змістом є твори, що містять історично правдиву оцінку представлених явищ і персонажів.
Першоджерелом художніх ідей, власне, на думку І. Ф. Волкова, є «тільки ті ідеї, які увійшли в тіло і кров митця, стали сенсом його існування, його ідейно-емоційного ставлення до життя». В. Г. Бєлінський називав такі ідеї пафосом . «Поетична думка, — писав він, — не силогізм, не догма, не правило, це жива пристрасть, це пафос». Саме поняття пафосу Бєлінський запозичив у Гегеля, який у своїх лекціях з естетики під словом «пафос» ( грец . pathos — сильне, пристрасне почуття) розумів високе натхнення художника через розуміння суті зображуваного життя, його “правда”.
Е. Аксьонова так визначає пафос: «Пафос — це емоційне оживлення, пристрасть, яка пронизує твір (або його частини) і дає йому єдине дихання, яке можна назвати душею твору. . У пафосі почуття і думки митця становлять єдине ціле; в ньому міститься ключ до ідеї твору. Пафос – це не завжди і не обов’язково чітка емоція; тут найвиразніше проявляється творча індивідуальність митця. Разом із достовірністю почуттів і думок пафос надає твору життєвості й художньої переконливості, зумовлює його емоційний вплив на читача . Пафос створено за допомогою художніх засобів: зображення героїв, їхніх вчинків, переживань, подій із життя, усієї образної будови твору.
Отже, пафос — це емоційно-оцінне ставлення письменника до зображуваної людини, яке вирізняється великою силою почуттів .
У літературознавстві виділяють такі основні види пафосу: героїчний, драматичний, трагічний, сентиментальний, романтичний, гумористичний, сатиричний.
героїчний пафос утверджує велич подвигу особистості й усього колективу, його величезне значення для розвитку народу, нації, людства. Образно розкриваючи головні риси героїчних характерів, милуючись і оспівуючи їх, митець цього слова створює твори, пройняті героїчним пафосом (Гомер «Іліада», Шеллі «Прометей звільнений», О. Пушкін «Полтава», М. Лермонтов «Бородіно»). , А. Твардовський «Василь Теркін», М. Сайгін «Ураган», І. Антонов «В одній сім’ї»).
Драматичний пафос, властивий творам із зображенням драматичних ситуацій, що виникають під впливом зовнішніх сил і обставин, що загрожують бажанням і прагненням героїв, а часом і їхньому життю. Драма в художній літературі може мати як ідейно-стверджувальний пафос, коли письменник глибоко співчуває героям («Повість про погром Рязані Батиєм»), так і ідейно-негативний, коли письменник засуджує характери своїх героїв у їх драматичній позиції ( Есхіл «Перси»).
Досить часто драматизм ситуацій і переживань проявляється під час військових зіткнень між народами, що знайшло відображення в художній літературі: Е. Хемінгуей «Прощавай, зброє», Е. М. Ремарк «Час жити і час помирати», Г. Фаллада «А. Вовк серед вовків»; А. Бек «Волоколамське шосе», К. Симонов «Живі і мертві»; П. Прохорова «Сталь» та ін.
Письменники часто подають у своїх творах драматизм становища й переживань героїв, що виникають унаслідок соціальної нерівності людей («Батько Горіо» О. Бальзака, «Принижені й ображені» Ф. Достоєвського, «Придане» А. Островського, «Ташто койсе» («За старими звичаями») К. Петрова та ін.
Нерідко вплив зовнішніх обставин викликає внутрішню неузгодженість свідомості людини, боротьбу з собою. У цьому випадку драма переходить у трагедію.
Трагедійний пафос його коріння пов’язаний із трагічністю конфлікту в літературному творі, зумовленим принциповою неможливістю розв’язання існуючих протиріч, і найчастіше він зустрічається в жанрі трагедії. Відтворюючи трагічні конфлікти, письменники змальовують болісні переживання своїх героїв, важкі події їхнього життя, розкриваючи тим самим трагічні протиріччя життя, які мають суспільно-історичний або загальнолюдський характер (В. Шекспір «Гамлет», О. Пушкін «Борис Годунов». », Л. . Леонов «Нашестя», Ю. Пінясов «Ерек вер» («Жива кров»).
Сатиричний пафос. Сатиричний пафос характеризується запереченням негативних сторін суспільного життя, рис характеру людей. Схильність письменників бачити комічне в житті й відтворювати його на сторінках своїх творів визначається насамперед властивостями вродженого таланту, а також особливістю їхнього світосприйняття. Найчастіше письменники звертають увагу на невідповідність домагань реальним можливостям людей, у результаті чого складається комізм життєвих ситуацій.
Сатира допомагає усвідомити важливі аспекти міжособистісних стосунків, дає орієнтацію в житті, звільняє від фальшивих і застарілих авторитетів. У світовій і російській літературі багато талановитих, високохудожніх творів із сатиричним пафосом, серед яких: комедії Арістофана, Гаргантюа і Пантагрюеля Ф. Рабле, «Мандри Гуллівера» Дж. Свіфта; «Невський проспект» Н. Гоголя, «Історія міста» М. Салтикова-Щедріна, «Собаче серце» М. Булгакова). У мордовській літературі ще не створено жодного значного твору з яскраво вираженим сатиричним пафосом. Сатиричний пафос характерний переважно для казкового жанру (І. Шумілкін, М. Бебан та ін.).
Гумористичний пафос.Як особливий вид пафосу гумор виділився лише в епоху романтизму. В результаті хибної самооцінки люди не тільки в суспільному житті, а й у повсякденному та сімейному житті можуть виявити внутрішні протиріччя між тим, ким вони є насправді, і ким вони себе видають. Ці люди вважають себе значущими, хоча насправді такими не є. Таке протиріччя комічне і глузливе, змішане радше з жалем і сумом, ніж з обуренням. Гумор — це сміх над відносно нешкідливими комічними протиріччями життя. Яскравим прикладом твору з гумористичним пафосом є оповідання Ч. Діккенса «Посмертні записки Піквікського клубу»; «Повість про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» Н. Гоголя; «Лавгінов» В. Коломасова, «Саксонський агроном у колгосп» («Прийшов агроном у колгосп» Ю. Кузнецова).
Сентиментальний пафос Характерний насамперед для сентиментальних творів, створених у XVIII ст., для яких характерна надмірна увага до почуттів і переживань героїв, показ моральних чеснот людей, які соціально принижені, їх переваги над аморальністю привілейованого середовища. Яскравим прикладом є твори «Юлія, або нова Елоїза» Ж. Ж. Руссо, «Страждання юного Вертера» І. В. Гете, «Бідна Ліза» Н. М. Карамзіна.
Романтичний пафос передає духовний ентузіазм, який виникає через визнання певного піднесеного начала і бажання позначити його характерні риси. Прикладами можуть служити поеми Д. Г. Байрона, поеми і балади В. Жуковського та ін. У мордовській літературі немає творів яскраво вираженого сентиментального і романтичного пафосу, що багато в чому пов’язано з часом виникнення і розвитку писемної літератури (друге половина 19 століття). століття).
ТЕСТОВІ ПИТАННЯ:
1. Які є визначення теми в літературознавстві? Яке визначення ви вважаєте найточнішим і чому?
2. У чому полягає проблематика літературного твору?
3. Які проблеми виділяють літературознавці?
4. Чому виявлення проблем вважається важливим етапом аналізу творів?
5. Яка ідея твору? Як це пов’язано з поняттям пафосу?
6. Які види пафосу найпоширеніші у творах рідної літератури?
Лекція 7
ІНТРИГА
1. Поняття сюжету.
2. Конфлікт як рушійна сила розвитку сюжету.
3. Елементи сюжету.
4. Сюжет і фабула.
Бібліографія
1) Абрамович Г. Л. Вступ до літературознавства. – 7-ме вид. – М., 1979.
2) Горки до полудня . Розмови з молодими (будь-яке видання).
3) Добін Е. С. Сюжет і дійсність. Художні деталі. – Л., 1981.
4) Вступ до літературознавства / за ред. Г. Н. Поспєлова. – М., 1988.
5) Єсін А. Б. Принципи і методи аналізу літературного твору. – 4-е вид. – М., 2002.
6) Коваленко А.Г. Художній конфлікт у російській літературі. – М., 1996.
7) Кожинов В. В. . Сюжет, фабула, композиція // Теорія літератури: Основні проблеми історичного розвитку: у 2 кн. – М., 1964. – Кн.2.
Літературознавчий енциклопедичний словник / за ред. В. М. Кожевнікова, П. А. Ніколаєв. – М., 1987.
9) Літературознавча енциклопедія термінів і понять / за ред. ДЕЩО. Ніколюкін. – М., 2003.
10) Шкловський В.Б. Енергія омани. Сюжетна книга // Вибране: в 2 т. – М., 1983. – Т 2.
11) Коротка літературна енциклопедія : у 9 т. / гол. вид. А. А. Суркова. – М., 1972. – Т.7.
Загальновідомо, що твір мистецтва — це складне ціле. Письменник показує, як росте і розвивається той чи інший герой, які його зв’язки і стосунки з іншими людьми. Цей розвиток персонажа, історія зростання, розкриває низку подій, які, як правило, відображають життєві ситуації. Представлені у творі безпосередні стосунки людей, показані в певному ланцюгу подій, у літературознавстві прийнято позначати терміном інтрига.
Слід зазначити, що розуміння сюжету як перебігу подій має давню традицію в російському літературознавстві. Він склався в 19 столітті. Про це свідчить праця А. Н. Веселовського «Поетика сюжетів».
Проблема сюжету займала дослідників ще з Аристотеля. Багато уваги цій проблемі приділяв і Г. Гегель. Незважаючи на таку довгу історію, проблема сюжету залишається багато в чому спірною донині. Наприклад, досі немає чіткого розмежування між поняттями фабула та фабула. Крім того, визначення сюжету, які мають місце в підручниках і навчально-методичних посібниках з теорії літератури, різні і досить суперечливі. Наприклад, Л. І. Тимофєєв вважає сюжет однією з форм композиції: «Композиція є невід’ємною частиною будь-якого літературного твору, оскільки в ньому ми завжди будемо мати те чи інше співвідношення його частин, що відображають всю складність життєвих явищ. зображені в ньому. Але не в кожному творі ми будемо мати справу із сюжетом, тобто розкриттям героїв через події, в якому розкриваються властивості цих героїв … Слід відкинути поширене і хибне уявлення про сюжет лише як окрему, захоплюючу систему подій, завдяки чому ми часто говоримо про «позасюжетність» окремих творів, у яких немає такої відокремленості й захоплення системою подій (дій). Тут мова йде не про відсутність змови, а про її погану організованість, неоднозначність тощо.
Сюжет у роботі завжди помітний, коли ми маємо справу з певними діями людей, з певними подіями, які з ними відбуваються. Поєднуючи сюжет із персонажами, ми визначаємо його зміст, його зумовленість дійсністю, яку усвідомлює письменник.
Тож і до композиції, і до сюжету ми ставимося як до способу розкрити, розкрити даний характер.
Але в багатьох випадках загальний зміст твору не зводиться до одного лише сюжету, він не може розкритися лише в системі подій; отже, поряд із сюжетом матимемо у творі й позасюжетні елементи; тоді композиція твору стане ширшою за сюжет і почне проявлятися в інших формах.
В. Б. Шкловський вважає сюжет «способом пізнання дійсності»; у трактуванні Е.С., сюжет Добіна є «концепцією дійсності».
М. Горький визначав сюжет як «зв’язки, протиріччя, симпатії, антипатії і взагалі міжособистісні стосунки — розповідь про зростання й організацію того чи іншого характеру, типу». Це судження, як і попередні, на нашу думку, не є точним, оскільки в багатьох творах, особливо драматичних, персонажі змальовуються поза сформованістю своїх характерів.
Дотримуючись А. І. Ревякіна, ми зазвичай дотримуємося такого визначення сюжету: « Сюжет — це відібрана в процесі життєвого дослідження подія (або система подій), реалізована і втілена в художньому творі, в якій розкриваються конфлікт і характери. певні умови соціального середовища. ».
Г. Н. Поспелов зазначає, що літературні сюжети створюються по-різному. Найчастіше вони повно і достовірно відтворюють події реального життя. Це, по-перше, твори, засновані на історичних подіях («Молоді роки короля Генріха IV» Г. Манна, «Прокляті королі» М. Дрюона; «Петро I» А. Толстого, «Війна і мир» Л. Толстого, «Половт» М. Брижинського, «Пургаз» К. Абрамова); По-друге, автобіографічні оповідання (Л. Толстой, М. Горький); по-третє, життєві факти, відомі письменнику . Подані події подекуди є цілком вигадкою, продуктом авторської уяви («Мандри Гуллівера» Дж. Свіфта, «Ніс» Н. Гоголя).
Є й таке джерело сюжетної творчості, як запозичення, коли письменники широко опираються на вже відомі літературні нитки, по-своєму переробляючи й доповнюючи їх. У цьому випадку використовуються фольклорні, міфологічні, античні, біблійні та інші нитки.
Рушійною силою будь-якої історії є: конфлікт , протиріччя , боротьба або, за Гегелем, зіткнення . Конфлікти, що лежать в основі творів, можуть бути найрізноманітнішими, але, як правило, мають загальне значення і відображають певні життєві закономірності. Виділяють конфлікти: 1) зовнішні та внутрішні; 2) локально-змістовні; 3) драматичний, трагічний і комічний.
Зовнішній конфлікт – між окремими персонажами і групами персонажів – вважається найпростішим. У літературі багато прикладів такого типу конфлікту: А. С. Грибоєдов «Горе розуму», А. С. Пушкін «Нещасний лицар», М. Є. Салтиков-Щедрін «Повість одного міста», В. М. Коломасов «Лавгінов» та ін. Конфлікт розглядається як складніший, що втілює протистояння героя зі способом життя, особистістю та середовищем (соціальним, побутовим, культурним). Відмінність від конфлікту першого типу полягає в тому, що герою тут ніхто спеціально не протистоїть, у нього немає ворога, з яким він може битися, якого він може перемогти, тим самим вирішивши конфлікт (Пушкін «Євгеній Онєгін»).
Внутрішній конфлікт – конфлікт психологічний, коли герой не в гармонії з самим собою, коли він несе в собі певні протиріччя, іноді містить несумісні начала («Злочин і кара» Достоєвського, «Анна Кареніна» Толстого та ін.).
Іноді у творі одночасно зустрічаються обидва ці види конфлікту, як зовнішній, так і внутрішній (А. Островський «Буря»).
Локальний (Вирішений) конфлікт передбачає принципову можливість вирішення активними діями («Цигани» Пушкіна та ін.).
Сутнісний (нерозв’язний) конфлікт являє собою постійно конфліктне існування, і реальні практичні дії, які можуть вирішити цей конфлікт, немислимі (“Гамлет” Шекспіра, “Бішоп” Чехова та ін.).
Трагічні, драматичні та комічні конфлікти невіддільні від однойменних драматичних творів. (Детальніше про види конфліктів див. у книзі А. Г. Коваленко «Художній конфлікт в російській літературі», М., 1996 ).
Розкриття соціально значущого конфлікту в сюжеті сприяє розумінню тенденцій і закономірностей суспільного розвитку. У зв’язку з цим слід зазначити кілька моментів, необхідних для розуміння багатогранної ролі сюжету у творі.
Роль сюжету у творчості Г. Л. Абрамович визначив так: «Насамперед слід пам’ятати, що проникнення митця в зміст конфлікту передбачає, як слушно зазначає сучасний англійський письменник Д. Ліндсей: «проникнення в душі людей, які є учасниками цього конфлікту» . боротьба.» Звідси високе виховне значення сюжету.
По-друге, письменник «мимоволі залучає свій розум і серце в конфлікти, що становлять зміст його твору». Таким чином, логіка розвитку подій письменника впливає на його розуміння й оцінку викладеного конфлікту, його суспільні погляди, які він так чи інакше доносить до читачів, вселяючи їм необхідне з його точки зору ставлення до цього конфлікту. .
По-третє, кожен великий письменник зосереджує свою увагу на конфліктах, важливих для його часу та народу.
Таким чином, сюжети творів великих письменників мають глибокий соціально-історичний зміст. Тому, розглядаючи їх, необхідно насамперед визначити, який соціальний конфлікт лежить в основі твору і з яких позицій він поданий.
Сюжет виконає своє призначення лише в тому випадку, якщо він внутрішньо завершений, тобто розкриває причини, характер і шляхи розвитку описуваного конфлікту, а по-друге, зацікавить читача і змусить замислитися над змістом кожного епізоду, кожної деталі хід подій.
Ф. В. Гладков писав, що існують різні ступені сюжетності: «… одна книга — це спокійний сюжет , в ньому немає ні інтриги, ні хитро зав’язаних вузлів, це хроніка життя однієї людини або цілої групи людей. ; ще одна книга із захоплюючим сюжетом: це пригодницькі романи, романи-містики, детективи, детективи. Багато літературознавців слідом за Ф. Гладковим виділяють два типи сюжету: сюжет спокійний (адинамічний) і сюжет гострий (динамічний) . Поряд із зазначеними типами сюжетів сучасне літературознавство пропонує й інші, наприклад, хроніко-концентричний (Поспелов Г.Н.) і відцентрово-доцентровий. (Кожинов В.В.). Хроніки — сюжети з перевагою суто перехідних зв’язків між подіями, концентричні — з перевагою причинно-наслідкових зв’язків між подіями.
Кожен із цих видів ниток має свої художні можливості. Як і Г. Н. Поспєлов, літописний сюжет є насамперед спосіб відтворення дійсності у всій різноманітності та багатстві її проявів. Побудова хроніки дозволяє письменнику максимально вільно керувати життям у просторі й часі. Тому він широко використовується у великих епічних творах («Гаргантюа і Пантагрюель» Ф. Рабле, «Дон Кіхот» М. Сервантеса, «Дон Жуан» Д. Байрона, «Василь Теркін» А. Твардовського, «Шир. мокша» Т. Кирдяшкіна, Пургаз К. Абрамова). Сюжети літописів виконують різноманітні художні функції: розкривають рішучі вчинки героїв, їх різноманітні пригоди; репрезентують становлення особистості людини; вони обслуговують розвиток соціально-політичних антагонізмів і спосіб життя окремих соціальних груп.
Концентричність сюжету — виявлення причинно-наслідкових зв’язків між викладеними подіями — дає змогу письменникові дослідити будь-яку конфліктну ситуацію, стимулює композиційну завершеність твору. Така структура сюжету домінувала в драматургії аж до XIX ст. З епічних творів як приклад можна навести «Злочин і кара» Ф. М. Достоєвського, «Вогонь» В. Распутіна, «На початку шляху» В. Мішаніна.
Хроніка і концентричні сюжети часто співіснують («Воскресіння» Л. Н. Толстого, «Три сестри» А. П. Чехова та ін.).
З позиції виникнення, розвитку та завершення життєвого конфлікту, поданого у творі, можна говорити про основні елементи побудови сюжету. Літературознавці виділяють такі елементи сюжету: експозицію, фабулу, розвиток сюжету, кульмінацію, періоди, розв’язку; пролог і епілог . Слід зазначити, що не всі твори художньої літератури, які мають сюжетну структуру, містять усі зазначені елементи сюжету. Пролог і епілог зустрічаються досить рідко, найчастіше в епічних, великих за обсягом творах. Щодо експозиції, то в оповіданнях та оповіданнях вона досить часто відсутня.
Пролог визначається як вступ до літературного твору, не пов’язаний безпосередньо з розгортанням дії, але якимось чином передує йому з розповіддю про попередні події або їх значення. Пролог присутній у «Фаусті» І. Гете «Що робити?» Н. Чернишевського, «Кому в Росії добре жити» Н. Некрасова, «Снігуронька» А. Островського, «Яблуня біля великої дороги» А. Куторкіна.
У літературознавстві епілог характеризується як остання частина художнього твору, що повідомляє про подальшу долю героїв після викладених у романі, поемі, драмі тощо подій. Епілоги часто зустрічаються в драмах Б. Брехта, романах Ф. Достоєвського («Брати Карамазови», «Принижені і ображені»), Л. Толстого («Війна і мир»), К. Абрамова «Лапа Качамона» ( «Дим над землею»)».
розкриття ( лат . expositio — пояснення) нагадують передісторію подій, покладених в основу твору. Експозиція змальовує обставини, попередньо окреслює героїв, характеризує їхні стосунки, тобто зображено життя героїв до початку конфлікту (зав’язки).
У творі П. І. Левчаєва «Кавонст кудать» («Два свати») перша частина є експозиційною: у ній представлено життя мордовського села незадовго до першої російської революції, умови, в яких формуються народні образи.
Експозиція зумовлена художніми завданнями твору і може мати різний характер: безпосередня, розгорнута, розлита, доповнена протягом усього твору, відстрочена (див. «Словник літературознавчих термінів»).
поширенням у художньому творі зазвичай називають початок конфлікту, подію, з якої починається дія і завдяки якій виникають наступні події. Нічия може бути мотивованою (за наявності викриття) і раптовою (без викриття).
У повісті П. Левчаєва сюжетом стане повернення Гарая в село Анай, його знайомство з Кирієм Михайловичем.
У наступних частинах твору Левчаєв показує розвиток дії , хід подій, що випливають із сюжету : зустріч з батьком, коханою дівчиною Анною, сватання, участь Гарая в таємній зустрічі.
